Tra i registri vocali destinatari di cantate, quello di tenore è sempre stato decisamente il più svantaggiato: se si contano, in tutta l’epoca barocca, un’infinità di cantate per soprano, molte cantate per contralto, nonché un discreto numero di cantate per basso, le cantate per tenore costituiscono davvero una rarità, anche all’interno della produzione di quei compositori che hanno fatto della cantata vocale da camera la propria palestra e/o il proprio laboratorio sperimentale per approcciarsi meglio ai generi più alti dell’opera e della musica sacra. Lo scarno repertorio cantatistico italiano (oltre all’autore da noi affrontato, vi sono pochi altri lavori di Giovanni Maria Bononcini, Maurizio Cazzati, Pirro Albergati Capacelli, Francesco Negri e altri) destinato alla più acuta tra le voci maschili è ascrivibile perlopiù agli anni a cavallo tra il XVII e XVIII secolo, periodo assai importante per l’evoluzione del genere, che stava trasformandosi dalle lunghe forme “aperte” del Seicento, costituiti da un susseguirsi di ariosi, recitativi e arie perlopiù strofiche, verso le forme chiuse di una serie di due o tre arie, inframmezzate da recitativi. Questo percorso evolutivo ben si evidenzia nella lunga produzione del grande compositore palermitano Alessandro Scarlatti (1660-1725), che si è svolta per l’appunto negli anni che vedono la lunga e frammentaria cantata secentesca evolversi nella più razionale, snella e coincisa versione del Settecento. Della non abbondante produzione scarlattiana si annoverano sette cantate per tenore (se ne contano circa 500 per soprano), l’unica nota è quella in dialetto napoletano Ammore brutto figlio di pottana (che può essere cantata anche da un soprano), non inclusa per questo nel presente album. Tutte le altre cantate provengono da un unico manoscritto, conservato Bibliothèque National de France di Parigi, e contenente anche altre cantate di autori coevi. Due di queste cantate – le più strutturate- presentano due parti di violino oltre alla voce solista e al continuo: Lagrime dolorose agli occhi miei e Mi contento così: entrambe narranti storie di amori infelici, ricalcano una struttura ancora fondamentalmente secentesca, anche se la suddivisione tra recitativi ed arie appare già abbastanza chiara, sebbene le arie riprendano ancora una struttura strofica. Molto simili tra loro come struttura sono le due cantate, invero più scherzose e di argomento frivolo Per destin d’ingrato amore e A placar la mia bella, in cui il tenore è accompagnato dal solo basso continuo: entrambe sono strutturate in una serie di arie seguite da un ternario finale, che conclude in maniera agile il pezzo. Diversi per natura sono i restanti due pezzi, la splendida canzonetta Due guance vezzose, ricca di arditezze armoniche, e Larve e fantasmi horribili, dal sapore decisamente operistico (non si esclude provenga dalla sterminata produzione teatrale del grande palermitano e si invocano studi musicologici più precisi a riguardo). Quanto alla vocalità di queste cantate, Scarlatti si ispira ai grandi maestri del secolo XVII, Monteverdi, Cavalli e Legrenzi, sfruttando al meglio la tessitura centrale del registro tenorile e riservando il registro acuto solamente per gli affetti di dolore e stupore. Quello che Scarlatti sembra cercare dalla voce di tenore è una certa aderenza alla realtà, che spesso fa il paio con lo scarso peso drammatico che il compositore, come tutti i suoi colleghi contemporanei, dà alla voce. In un contesto sonoro abituato all’artificiosità e alla brillantezza del mondo surreale dei castrati, il registro medio, usato prevalentemente nella zona centrale, dà un senso di quotidianità, sia nelle atmosfere dimesse delle cantate coi violini, sia in quelle più buffe e simpatiche di A placar la mia bella e Per destin di ingrato amore, rivelando anche un buon grado di lirismo nella canzonetta Due guance vezzose. A queste cantate per la voce di tenore ci è sembrato bene abbinare, quali intermezzi, le tre splendide sonate per violoncello e basso continuo, che riprendono in chiave strumentale il registro tenorile, alternandolo a quello di basso. Tra le migliori produzioni strumentali del compositore siciliano, rappresentano una delle prime raccolte destinate a uno strumento relativamente nuovo, evolutosi dal basso di violino negli ultimi anni del XVII secolo in area emiliana, grazie all’invenzione delle corde basse filate, che resero possibile la riduzione delle dimensioni dei grandi bassi del Seicento. Se fu tra Bologna e Modena che lo strumento nacque e si sviluppò, furono i grandi virtuosi napoletani a farlo conoscere in tutta Europa, primo fra tutti il Francisciello, soprannome di Francesco Alborea, eminente virtuoso di violoncello per il quale questi pezzi furono probabilmente scritti. Al contrario delle cantate, scritte probabilmente da uno Scarlatti giovane, o comunque ammiccante a forme più arcaiche, le sonate appartengono all’ultima parte della sua produzione, sia a causa della destinazione strumentale (il violoncello apparve a Napoli negli anni ’10 del XVIII secolo), sia per la forma, già divisa in quattro movimenti. Gli ultimi movimenti della prima e della terza sonata sono delle brevissime tarantelle, con le quali il compositore, famoso ormai in tutta Europa, sembra non rinunciare alle sue origini meridionali. Renato Criscuolo

Altre notizie su questo CD
Registrato Settembre 2021, Oratorio dei padri Barnabiti, Roma (Italia)
Booklet 10 pagine a colori, testi in Italiano e Inglese
Commento musicologico
Biografia artisti