«Arrivando in questa città ero preparato all’idea di trovarvi la musica al più alto grado di perfezione. Solo Napoli, pensavo, poteva offrirmi tutto quel che la musica può offrire in Italia, quanto alla qualità ed alla raffinatezza. […] Del resto, quale persona amante della musica potrebbe giungere nella città dei due Scarlatti, di Vinci, Leo, Pergolesi, Porpora, Farinelli, Jommelli, Piccini, Traetta, Sacchini e tanti altri compositori ed interpreti di primo piano, sia vocali sia strumentali, senza provare la più visiva attesa?». Con queste parole, Charles Burney, autore di una tra le più celebri e antiche ‘storie della musica’ dell’età moderna, nell’ottobre del 1770 annotava sul diario di viaggio le sue aspettative – senza dubbio non disattese – al momento di visitare Napoli, capitale europea della musica. Tra i compositori menzionati spicca il nome di Leonardo Vinci, la cui fama di operista, nonostante fosse deceduto ben quattro decenni prima del soggiorno di Burney in Italia, doveva essere ancora nota allo studioso inglese. Quest’ultimo, dopo averne conosciuto meglio la musica, non esitò a dedicargli alcune parole lusinghiere nella sua General History of Music del 1776, dove scrisse che «senza tradire la sua arte, [Vinci] la rese amica, anche se non schiava, della poesia, rendendo più semplice la melodia e richiamando l’attenzione del pubblico principalmente sulla parte vocale, senza complicate fughe o soluzioni artificiose». Nato intorno al 1690 a Strongoli, in provincia di Crotone, Vinci si trasferì in giovane età a Napoli, dove studiò con Gaetano Greco presso il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Successivamente fu maestro di cappella della corte del Principe di San Severo e nel 1725 subentrò ad Alessandro Scarlatti come pro-vicemaestro della Real Cappella, incarico che mantenne sino alla sua morte avvenuta nel 1730. Durante la sua carriera, Vinci si dedicò quasi unicamente al teatro musicale, componendo prima opere buffe in napoletano (debuttò al Teatro dei Fiorentini nel 1719), poi drammi per musica su libretti dei più noti poeti del tempo, quali Silvio Stampiglia e Pietro Metastasio, che furono rappresentati prevalentemente a Napoli, Roma e Venezia. Stimato dai contemporanei e dagli intellettuali delle generazioni successive (Giuseppe Sigismondo ancora nel 1820 lo definisce «uno de’ più rinomati compositori del suo tempo»), Vinci è oggi considerato dagli studiosi uno dei massimi esponenti di una folta schiera di musicisti formatasi a Napoli nell’era post-scarlattiana, nonché uno dei primi ad aver proposto, attraverso una scrittura musicale caratterizzata da maggiore semplicità nella struttura armonica a vantaggio della linea melodica del canto, un superamento di quello stile musicale del tardo-Barocco che stava iniziando ad apparire all’epoca sempre più artificioso e meno apprezzato. Tali caratteristiche stilistiche, tipiche della fase matura di Vinci, si manifestano non solo nel repertorio operistico, ma anche nella cantata da camera, genere vocale che ha seguito gli stessi sviluppi musicali e poetici del coevo melodramma. La produzione cantatistica di Vinci attualmente nota consta di poco più di una dozzina di componimenti quasi tutti per voce sola e basso continuo, un numero assai esiguo se messo a confronto con i compositori della generazione precedente, in primis Alessandro Scarlatti. Ciononostante, come dimostrano le sette cantate qui proposte, la cifra stilistica del compositore e la struttura formale dei componimenti, cristallizzata nell’alternanza di due recitativi e due arie ovvero pezzi chiusi ben distinti tra loro quanto a caratteristiche musicali, testuali e drammaturgiche, fanno di tali brani degli esempi emblematici dell’ultima stagione di questo genere di musica vocale. Sul piano testuale, le cantate sono tutte dedicate ai tipici temi amorosi della tradizione pastorale, con personaggi tratti dal mondo arcadico e mitologico (Filli, Nice, Clori, Irene, Cupido) o dalla letteratura cavalleresca (Olimpia, Bireno). La struttura metrica delle arie rispecchia quella dei coevi libretti metastasiani e consta di due strofe geminate, simmetriche e omomorfe, ossia costituite dallo stesso numero di versi con il medesimo metro. Tale organizzazione formale del testo favorisce la struttura musicale della cosiddetta “aria con da capo”, laddove a ognuna delle due strofe corrisponde una differente e contrastante sezione della musica (A-B), la prima della quale si ripete a conclusione della seconda lasciando la possibilità all’interprete di sfoggiare il proprio virtuosismo canoro attraverso abbellimenti non scritti. Rispetto però alla tradizione cantatistica tardo-secentesca, Vinci sembra attingere ancora una volta dal repertorio operistico, scrivendo delle arie in cui la prima sezione risulta maggiormente articolata (AA’-B-AA’), tanto da formare quella che per alcuni studiosi ricorda una struttura embrionale della forma-sonata. La vena da drammaturgo musicale si delinea anche in alcuni recitativi, dove Vinci manifesta una spiccata aderenza al valore semantico di determinate parole attraverso improvvisi e inaspettati cambiamenti agogici (come a tempo), schemi ritmici che ritornano nelle arie (quasi ad anticipare l’«affetto» a cui sarà mosso l’ascoltatore), oppure vere e proprie cellule melodiche che ricordano per certi versi i madrigalismi visivi di cinquecentesca tradizione. Ciò che ne consegue, sul piano drammatico ancor prima che strettamente musicale, è che le cantate qui proposte assumono sempre più la conformazione di piccole scene operistiche, che nulla hanno da invidiare ai più noti capolavori per il teatro musicale composti da Vinci. L’apice in tal senso è costituito dalla cantata Dove sei che non ti sento, una tipica scena-lamento di Olimpia abbandonata da Bireno costruita con tutti i tòpoi poetico-musicali del celeberrimo lamento di Arianna, posto in musica nel 1608 da Claudio Monteverdi su testo di Ottavio Rinuccini: il componimento di Vinci, unico della presente silloge a essere privo di un iniziale recitativo narrativo, si apre direttamente con Olimpia che si dispera per l’abbandono di Bireno, in un climax retorico che trova il suo compimento drammatico nel Presto della seconda aria – definibile “di furore” – in cui, nel pieno rispetto del canone rinucciniano, la protagonista alterna l’imprecatio verso l’amato («Orridi turbini / fate che sorghino / l’onde più torbide / perché sommerghino / il traditor») alla sua confutatio («Ah no! Ritornino / pur l’onde placide / ché non desidera / tanto quest’anima / che l’ama ancor!»).

Giacomo Sciommeri Centro Studi sulla Cantata Italiana Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”

Altre notizie su questo CD
Registrato il 4-6 Agosto 2020, Chiesa Sant'Eligio Vescovo, La Mandria di Chivasso (TO) (Italia)
Booklet 22 pagine a colori, testi in Italiano e Inglese
Commento musicologico
Biografia artisti