Il genere del concerto strumentale, nelle sue due declinazioni di concerto solistico e concerto grosso, caratterizzate rispettivamente dalla contrapposizione tra uno strumento solista o un gruppo di strumenti (detto concertino) e il resto della massa orchestrale, si sviluppa nella seconda metà del Seicento ed è una delle più importanti e storicamente rilevanti conquiste del Barocco strumentale italiano. Portato a un primo culmine del suo sviluppo da compositori quali Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli e Tomaso Albinoni, il genere si evolve fino a raggiungere il suo vertice assoluto nell’opera di Antonio Lucio Vivaldi (Venezia, 4 marzo 1678 – Vienna, 28 luglio 1741). Quest’ultimo codifica il genere del concerto solistico strutturandolo secondo un impianto costituito, nella maggior parte dei casi, da tre movimenti. I due movimenti esterni sono vivaci e sono caratterizzati dall’alternanza tra solo e tutti e dal notevole impegno virtuosistico richiesto al solista; tra di essi è incastonato un movimento lento improntato all’espansione melodica e alla cantabilità. I dodici concerti inclusi nella raccolta L’estro armonico, pubblicata nel 1711 ad Amsterdam dall’editore Estienne Roger, rappresentano la punta di diamante della produzione concertistica vivaldiana. Il titolo della raccolta è programmatico e allude al desiderio di conciliare due spinte opposte: da una parte quella impressa dalla fantasia creatrice, e dall’altra quella imposta dall’osservanza di severe regole strutturali in ambito formale e ar- monico. Il desiderio di dare un preciso ordine alla raccolta emerge anche nella sua organizzazione architettonica, che prevede una ripartizione dei dodici concerti in quattro gruppi di tre concerti ciascuno: uno per violino, uno per due violini (o per due violini e violoncello) e uno per quattro violini (o per quattro violini e violoncello), secondo un calcolato gioco di simmetrie e corrispondenze interne. In questo ambito, i concerti a più strumenti soli costituiscono un’estensione del concetto di concerto solistico e, in particolare, quelli per due violini e violoncello rappresentano un inedito innesto (o ibrido) tra questo genere e quello del concerto grosso, di cui il trio formato dai due violini e il violoncello costituisce il concertino. In questo senso L’estro armonico rappresenta il luogo in cui le precedenti esperienze in ambito strumentale convergono e vengono portate alla perfezione. Non è un caso che alcuni concerti di questa raccolta abbiano suscitato l’interesse di Johann Sebastian Bach, che ne realizzò ben tre trascrizioni (o meglio, elaborazioni) per clavicembalo, due per organo e una per quattro clavicembali, archi e basso continuo. Questo da una parte ci dà una misura della stima e dell’ammirazione di cui Vivaldi godeva presso i suoi contemporanei, e dall’altra rimarca quanto quest’opera rappresenti un ponte tra passato e futuro: il genere del concerto strumentale “all’italiana”, esportato al di fuori dei confini nazionali, si evolverà infatti successivamente fino a plasmare il linguaggio sinfonico classico portato al massimo splendore dai compositori della Prima Scuola di Vienna (segnatamente, da Haydn e da Mozart). Una porzione minoritaria dei concerti di Antonio Vivaldi è costituita da composizioni destinate alla sola orchestra d’archi (con basso continuo), senza il coinvolgimento di strumenti solisti. Uno degli esemplari più celebri è dato dal Concerto “alla rustica”, articolato secondo la classica scansione in tre movimenti: a un primo tempo caratterizzato da un andamento di danza, seguono un secondo tempo lento e maestoso realizzato con una impressionante economia di mezzi, e un movimento finale dal carattere festoso e popolaresco che sembra giustificare il titolo attribuito al concerto. Se una parte significativa della produzione vivaldiana è costituita dalle composizioni strumentali e concertistiche, non meno importante è il versante occupato dalle opere vocali: i melodrammi da lui composti occupano in quest’ambito un posto di rilievo, anche se, dei circa cinquanta titoli di cui si ha testimonianza, la metà è da considerare perduta in parte o in toto. Le trame di queste opere attingono spesso al vasto serbatoio di vicende tratte dalla mitologia e dalla storia antica (come nel caso del dramma per musica Arsilda, regina di Ponto) o dai romanzi medievali (Orlando finto pazzo e Orlando furioso); talvolta l’ambientazione è esotica: è il caso del dramma per musica La verità in cimento, la cui vicenda si svolge nell’oriente ottomano. L’impianto dei melodrammi vivaldiani è improntato all’alternanza tra recitativi e arie (o analoghi numeri chiusi destinati a un ensemble invece che alla voce sola): mentre lo scopo dei primi è quello di far scorrere velocemente la vicenda, le seconde forniscono l’istan- tanea di un dato snodo della trama e per questo congelano l’azione in quel parti- colare momento. Una caratteristica tipica dell’opera barocca riguarda l’autonomia nei rapporti tra compositori e librettisti: così, un dato libretto poteva essere (e di fatto era) messo in musica da diversi compositori (e si tratta di una pratica che è sopravvissuta almeno fino alla fine del Settecento); in maniera analoga, un compositore poteva disinvoltamente adat- tare la musica composta per l’aria di una data opera a un passo del libretto di un’opera diversa o, addirittura, utilizzare la stessa aria in opere diverse. È il caso, per esempio, dell’aria Amato ben, tu sei la mia speranza, che Vivaldi ha utilizzato nei due drammi per musica La verità in cimento ed Ercole su’l Termodonte. Le vi- cissitudini legate a questa aria, tuttavia, non si esauriscono qui, perché il materiale melodico che la costituisce è stato anche riutilizzato (o, meglio, trasfigurato, alla luce delle differenti esigenze imposte dal genere strumentale) nel Concerto in do minore per violino, archi e basso continuo RV761. Danilo Karim Kaddouri