Among the most active Italian music player of the nineteenth century with no doubt it is to remember Antonio Veretti (Verona, 1900 / Roma, 1978). Graduated in composition in Bologna at only 21 years old, student of Mattioli and Alfano, he began a brilliant career as a teacher that brought him to the direction of the conservatories of Pesaro, Cagliari and Firenze. The background of Bologna takes him in touch with Riccardo Bacchelli and the “Ronda” literary movement: on a Bacchelli’s work he writes his first composition Il medico volante (1923-24). Then he moved to Milano and after that to Roma. His huge production inserts himself in the footsteps of Pizzetti and Casella, but it has many evolutions until the twelve-tone music of the 50’s. He is the author of many instrumental music works, such as symphonies, concerts and chamber music. Duo strumentale (1955), originally written for violin and piano, has a neoclassical, elegant and brilliant language in which the bound with the past is clear in the striking homage to Corelli ( 2nd part) and in the adoption of proper forms of the traditional instrumental music (Rondò of the 3rd part). Famous for his activity as an opera composer, Amilcare Ponchielli (Pader­no Ponchielli, 1834 – Milano, 1886) was actually very prolific also in instrumental music and in particular the band one. Capriccio per oboe e pianoforte was composed for a friend and a colleague like Cesare Confalonieri, student of oboe at the conservatory of Milano, when Ponchielli studied composition, then became teacher of oboe at the same institute. The autograph (at Archivio Ricordi), an handwritten copy (at Museo Civico di Cremona) and the Ricordi posthumous edition of this work of 1889 are kept safe. In the manuscript the reported title is Gran Capriccio, in confirmation of the wide proportions and most of all of the formal well-constructed structure, with a range of characters, thematic revivals and the brilliant theme with final variations. The passionate and virtuoso writing of the oboe makes acceptable and convincing also the violin. Extraordinary person, among the Italian opera composers, was that of Antonio Bazzini (Brescia, 1818 – Milano, 1897). Violin player of European fame, he studied composition in Leipzig from 1843 to 1848 in the circle of Schumann and Mendelssohn. The same Schumann praised his merits of violin player in 1843: «As a performer, Bazzini surely belongs to the larger of the present. I don’t know anyone good as him at technique, at grace and at fullness of sound, and most of all at pureness and equality. Besides he prevails the others especially in freshness, youth and in severity» (from Neue Zeitschrift fur Musik). With the author at the piano, he had instead the privilege of playing Concerto per violino by Mendelssohn in a private performance. Strong of those experiences, his return in his homeland was the occasion to spread the interest for instrumental music in opposition to the triumphal opera. On the contrary someone saw him as the anti-Verdi, promoter of new ideas and repertoires. He wrote chamber music and for orchestra with particular attention to the violin. For those merits he was charged of teaching composition at the conservatory of Milano in 1873, institute of which he was director from 1882. Concerto militare, name given to Concerto per violino e orchestra n. 5, dates back to 1863 and it was dedicated to the King Vittorio Emanuele II. The brilliant violin writing links itself with the strength of the instrumental part, that it is not only a simple accompaniment, but it is an integral part of the instrumental set. The military character of the two extreme movements contrasts with Preghiera centrale with an intense, melodic and nostalgic character. Nino Rota (Milano, 1911 – Roma, 1979) has lived during the twentieth century, but for many reasons he is bounded to the previous one. Enfant prodige, he graduated in composition with Casella at just 19 years old, after debuting as a composer at just 11 years old with the oratory L’infanzia di San Giovanni Battista (1922), while in 1926 he wrote Il Principe Porcaro, a work for children by an Andersen’s fairy tale. But Rota is famous most of all for his numerous soundtracks, some of which awarded with international prizes. He worked also as an author of chamber music, for orchestra, for sacred and theatre music. Improvviso per violino e pianoforte here performed is a composition based on the main theme of the soundtrack D’amanti senza amore (1947). The programme finishes with Preludio, Aria e Tarantella by Mario Pilati (Napoli, 1903 – 1938), student of Antonio Savasta at the conservatory of Napoli. Composer of precocious talent, he won many awards in prestigious competitions and also professorships at various conservatories in Italy. First in Cagliari, from 1930 in the same Napoli. In the meantime, on the advice of Ildebrando Pizzetti, he moved to Milano, where he worked for Casa Ricordi in many ways. Although his short life, his production is huge, most of all for chamber music. He wrote also Concerto per orchestra, Suite per pianoforte e orchestra and an unfinished opera, Piedigrotta. Pilati stylistically was influ­en­ced by Pizzetti, but he reveals since the beginning a strong personality and an elegant talent. During the last years of his young life he was interested in popular themes of Napoli, of which Preludio, Aria and Tarantella are an adult and effective example: the quotes flow and contribute to the general unity of the work. The opening theme of Preludio, for example, returns at the end of Tarantella, brilliantly introduced by the vivid proceeding of the dance. Always in Preludio appears the O sole mio theme, at the piano, expertly hidden by the violin scales and by the harmony colours. The organ transcription of pieces first conceived for violin and orchestra or piano comes from the aim of underline the orchestral features of the organ. In particular we played a great Italian instrument of the late nineteenth century, built by Pietro Bernasconi in 1892 for the church of San Bernardino in Vercelli. This organ is in between the nineteenth century tradition of the “orchestra” organ and the next “symphonic” developments of the twentieth century organ: it has expressive sounds, impetuous reeds and ripieno. The performance at the organ of the piano and orchestra parts has necessarily entailed some adaptations. However the brief section of the organ keyboards compared to the piano is partly rewarded by the huge keyboard basses that gives a real whole depth like an orchestra. The expressive sweetness of the work, the flutes and reeds cantabile, the power of basses and bombards, the power of ripieno, all this united to the three sounding levels at the same time (two pedal keyboards and one keyboard), have made possible a challenging job of organ adaptation of the orchestra part. Marco Ruggeri

This CD opens with Mendelessohn's (1809-1847) prelude and fuga in C minor Op. 37. The severity in the fuga reveals the solid counterpoints skills owned who managed to bring back to apogee J.S. Bach's music. This is forerun by emphasised violins hints within the moving prelude. The fervent farewell to J. Brahms's (1833-1897) life and music is here portrayed from well-known 'preludio al corale' 'Herzlich tut mich verlangen' N.10, from choral preludes 122, written in the very last years of Hamburg composer's life. Shuman's “Symphony Sketches” (1810-1856) draw inspiration from the “piano with foot pedals” instrument used to practice by pipeorgans players at thath time. The pleasant results of these preconditions descend clearly from piano frameworks, which find complete fulfilment in the "king of musical instruments", great variety of tones and textures. Liechtenstein born Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901) was a highly prolific composer. Nowadays he is remembered mostly for his remarkable pipe-organ works and in particular for his twenty “Sonate”. From the 11th sonata is drawn the mellow Cantilène, sweet melody entrusted to oboe tones. Sigfrid Karg-Elert (1877-1933) was active both as performer and teacher and he developed a well pronounced impressionist musical style. His appellative “pipe-organ Debussy” hail from his music seductive shades and courageous modulations. The powerful and triumphal march “Nun danket alle Gott” op. 65 is one of his most famous and well achieved compositions. The conclusion of this collection, consecrated to German Romanticism, couldn't miss to homage the great Max Reger (1873-1916) here represented from the sinuous and stunning Melodia op.59 N. 11 and from the powerful Improvisation from Sonata opera 60 in D minor.

Il CD contiene una piccola antologia di brani composti  da tre grandi musicisti di tradizione francese  e si caratterizza per la presenza di pezzi scritti tanto per l’organo che per l’harmonium. Messo a punto in Francia verso la fine della prima metà  nel XIX secolo, l’harmonium fu molto utilizzato come “surrogato dell’organo” in piccole chiese prive dello spazio necessario per ospitare uno strumento a canne. Nella prospettiva di poter utilizzare l’uno o l’altro strumento per il servizio liturgico, molti compositori si sono dedicati –specialmente in Francia- alla stesura di brani senza pedale obbligato, eseguibili su entrambe gli strumenti. Dei tre autori proposti nel CD, Boëllman e Franck  si caratterizzano per una grande freschezza melodica ed una singolare genialità  nelle modulazioni (passaggi da una tonalità all’altra). Vierne, che risente senza dubbio l’influsso dei contemporanei  Debussy e Ravel, presenta un’armonia policroma accanto ad una dimensione squisitamente orchestrale che si evidenzia molto bene nello “Scherzetto”.

Debussy non scrisse mai opere per organo, eppure non è questa la prima volta che sorge l’idea di rivisitare sue creature su questo “re degli strumenti”, dalla sonorità piena e sostenuta, ma versatile nei coloriti e capace di delicate trasparenze. In questo compito si erano già cimentati i suoi contemporanei Alexandre Guilmant (1837-1911), Léon Roques (18391923) e Gaston Choisnel (1857-1921). Ora Paolo Bottini attinge ad alcune delle loro trascrizioni, ma aggiunge di suo trasposizioni sull’organo di pagine pianistiche lette direttamente dagli originali: nuove preziose perle per questa sorprendente collana. Nel caso dei Deux Arabesques che aprono la serie, è appunto Paolo Bottini a dare una propria veste organistica agli originali per pianoforte, destinati a un esecutore singolo. Questi vennero scritti separatamente uno dall’altro nel 1888 e nel 1891, per poi venire organizzati in suite nell’edizione Durand del 1891. Children’s corner (Angolo dei bimbi) è una raccolta di sei pezzi per pianoforte composta fra il 1906 e il 1908, che sottolinea un momento particolare della vita di Debussy: l’affacciarsi alla vita della piccola Claude-Emma, nata il 30 ottobre 1905 dalla sua relazione con Emma Bardac, più tardi divenuta la sua seconda moglie. 

Additional info about this CD 
Recorded in Rome, Italia, nel 2017 
20 pages full colour booklet (Ita and Eng) 
Musicology comment, 
Full organ specs card included

Around the birth of 'the saviour' Bach composed a variety of musical themes with different flavours and functions, often coming back to the same chorale scheme, sometimes creating completely original pages. Throughout such a great diversity of textures and colours stand out as constants the emotions of joy and astonishment surrounding the mystery of Jesus Christ's birth . Pipe-organ teacher from Alessandria conservatory “A. Vivaldi” Letizia Romiti offers in this CD some of the best known pages from memorables Bach's Christmas compositions.

Additional info about this CD 
Recorded in Alessandria, Italia, nel 2017 
16 pages full colour booklet (Ita and Eng) 
Musicology comment, 
Artist biography 
Full organ specs card included

«Alcuni si lamentano perchè le rose hanno le spine; io sono grato perchè le spine hanno le rose». Alphonse Karr «Perché registrare un disco su Händel?». Forse, per conoscere a fondo un musicista, l’unico modo è incontrarlo dentro la sua musica. Ci siamo così spogliati di ogni certezza interpretativa, affinché Händel potesse rivelarsi a noi. Dopo tutto lo studio filologico, solo quando si osserva un compositore con gli occhi di un bimbo, lo si scopre davvero. Togliere se stessi, per mettersi a servizio della musica. In un secondo momento, ci siamo chiesti cosa Händel potesse dire all’uomo contemporaneo, con coordinate storiche, geopolitiche e umane molto differenti dal ’700. La freschezza delle sue composizioni sembra svelarci un Händel molto contemporaneo. Ci parla, ci tocca ancora, ci interroga, ci scuote. Immediatezza e ricercatezza si intrecciano nelle sue partiture. Abbiamo dunque scelto di presentare delle trascrizioni per organo solo e delle pagine per voce e organo, facendoci guidare da una suggestione, insita nel titolo di un’aria di Handel: lascia la spina, cogli la rosa. Come si intrecciano la sofferenza e la pienezza nelle nostre esistenze e nella musica di questo compositore? Nella prima parte del cd, dunque, troviamo arie e brani solistici connessi alle spine e, nella seconda parte, alle rose. Il sipario si apre e si chiude sulla stessa melodia, ma con testo differente. Ci auguriamo che Händel possa toccare e parlare anche al vostro animo. Sentiamo di averlo incontrato almeno un po’. Ci ha trasformati. Forse, solo permettendoci di piangere la nostra crude sorte, di cantare le spine che la vita ogni tanto ci riserva, scopriremo che saremo in grado di cogliere la rosa. Le nostre esistenze sono chiamate non solo a vivere, bensì a fiorire. Sapremo allora essere grati perché le spine hanno le rose. Spine e rose, come parti della stessa pianta, le une indispensabili alle altre, affinché la nostra vita possa sbocciare sempre e in ogni circostanza. GUIDA ALL’ASCOLTO Lascia la spina Lascia che io pianga mia cruda sorte, è forse la più famosa aria di sempre. Narra del lamento di Almirena, rapita da Armida e messa in catene. Sospira la libertà per ricongiungersi al suo amato e promesso sposo Rinaldo, comandante dei crociati cristiani a Gerusalemme. In forma di sarabanda, quest’aria, caratterizzata da pause che mettono in risalto i sospiri della protagonista, è di una semplicità disarmante nell’espressione del desiderio di un’agognata libertà. La passacaglia in sol minore che chiude la suite n.7 per clavicembalo, viene qui presentata in una veste organistica. È caratterizzata dalla variazione continua di un tema presentato all’inizio del brano. Quindici variazioni ritmiche, melodiche e timbriche ci conducono a conoscere sotto vesti diversi lo stesso tema. Passacaglia (passa calle: passa per strada), ci invita a passare per le strade della vita, attraverso una radice che collega ogni diversità. Ah mio cor schernio sei, più che un’aria di vendetta della maga Alcina, quando scopre il tradimento dell’amato Ruggiero, sembra essere un lamento. L’esitante accompagnamento mette in luce il passaggio di Alcina da regina e maga seducente a innamorata disperata che, proprio a causa dell’amore, perderà i suoi poteri. Questo Andante conclude il primo dei sei concerti per organo e orchestra che l’autore scrisse. Ideati per intervallare gli oratori presentati al «Covent Garden» di Londra, hanno la caratteristica di avere l’organo solista, presentato come strumento più mondano. Fu Händel stesso a suonarlo, stupendo l’uditorio con la sua maestria, padronanza dell’armonia, fertilità di invenzione e grandezza di stile. Verdi parti, selve amene, narra l’addio di Ruggiero all’isola di Alcina. È probabilmente la pagina più famosa dell’opera, che ebbe talmente tanto successo da sortire ventitré repliche. Con l’aria Ombra mai fu e il suo recitativo iniziale si apre l’opera del Serse, dimenticata per duecento anni, dopo il fallimento iniziale. Qui Serse contempla le fronde del suo amato platano. Ricerchiamo anche noi il nostro posto sicuro, assaporandone il senso di protezione e soave pace che ci dona. Cogli la rosa Questa sinfonia decanta l’arrivo della Regina di Saba a Gerusalemme, durante il regno di Salomone. Brillantezza e vivacità aprono la seconda parte del programma dedicata alla pienezza di vita. Dopo notte atra e funesta è un’aria virtuosistica cantata dal valoroso principe Ariodante che ama Ginevra, la figlia del re di Scozia. Ci riporta al momento dopo le tempeste della vita, dove il sole ritorna a brillare e riempie la terra e il nostro animo di gioia. Hornpipe, tratta dalla seconda suite della «Water music» è musica eseguita da 50 musicisti su una barca per deliziare re Giorgio I e la sua corte sul Tamigi. Ci invita alla danza. Se in fiorito ameno prato ci porta in Egitto dove Cesare confessa con quest’aria il suo amore per Cleopatra, che si presenta nelle vesti di Lidia, una fanciulla del suo seguito. Manifesta la sua eccitazione nell’allegoria dell’ augellin che si nasconde tra fiori e fronde, consegnandoci l’ardore di un cuore innamorato. Zadok the Priest è un inno d’incoronazione scritto per re Giorgio II. Viene da allora eseguito ad ogni incoronazione di sovrano britannico. Zadok fu il sommo sacerdote che unse Salomone come re. Una scrittura omoritmica conferisce solennità al brano e invita alla celebrazione della vita. Si tratta di un’aria dell’Oratorio «Il Trionfo del Tempo e del Disinganno». A noi che cerchiamo il senso del nostro dolore, non resta che affidarci alla mano nascosta della vita. Solo fidandoci del nostro percorso saremo in grado di accogliere tutto ciò che essa ha da insegnarci e sbocciare, come un fiore, al momento giusto.

Tra i registri vocali destinatari di cantate, quello di tenore è sempre stato decisamente il più svantaggiato: se si contano, in tutta l’epoca barocca, un’infinità di cantate per soprano, molte cantate per contralto, nonché un discreto numero di cantate per basso, le cantate per tenore costituiscono davvero una rarità, anche all’interno della produzione di quei compositori che hanno fatto della cantata vocale da camera la propria palestra e/o il proprio laboratorio sperimentale per approcciarsi meglio ai generi più alti dell’opera e della musica sacra. Lo scarno repertorio cantatistico italiano (oltre all’autore da noi affrontato, vi sono pochi altri lavori di Giovanni Maria Bononcini, Maurizio Cazzati, Pirro Albergati Capacelli, Francesco Negri e altri) destinato alla più acuta tra le voci maschili è ascrivibile perlopiù agli anni a cavallo tra il XVII e XVIII secolo, periodo assai importante per l’evoluzione del genere, che stava trasformandosi dalle lunghe forme “aperte” del Seicento, costituiti da un susseguirsi di ariosi, recitativi e arie perlopiù strofiche, verso le forme chiuse di una serie di due o tre arie, inframmezzate da recitativi. Questo percorso evolutivo ben si evidenzia nella lunga produzione del grande compositore palermitano Alessandro Scarlatti (1660-1725), che si è svolta per l’appunto negli anni che vedono la lunga e frammentaria cantata secentesca evolversi nella più razionale, snella e coincisa versione del Settecento. Della non abbondante produzione scarlattiana si annoverano sette cantate per tenore (se ne contano circa 500 per soprano), l’unica nota è quella in dialetto napoletano Ammore brutto figlio di pottana (che può essere cantata anche da un soprano), non inclusa per questo nel presente album. Tutte le altre cantate provengono da un unico manoscritto, conservato Bibliothèque National de France di Parigi, e contenente anche altre cantate di autori coevi. Due di queste cantate – le più strutturate- presentano due parti di violino oltre alla voce solista e al continuo: Lagrime dolorose agli occhi miei e Mi contento così: entrambe narranti storie di amori infelici, ricalcano una struttura ancora fondamentalmente secentesca, anche se la suddivisione tra recitativi ed arie appare già abbastanza chiara, sebbene le arie riprendano ancora una struttura strofica. Molto simili tra loro come struttura sono le due cantate, invero più scherzose e di argomento frivolo Per destin d’ingrato amore e A placar la mia bella, in cui il tenore è accompagnato dal solo basso continuo: entrambe sono strutturate in una serie di arie seguite da un ternario finale, che conclude in maniera agile il pezzo. Diversi per natura sono i restanti due pezzi, la splendida canzonetta Due guance vezzose, ricca di arditezze armoniche, e Larve e fantasmi horribili, dal sapore decisamente operistico (non si esclude provenga dalla sterminata produzione teatrale del grande palermitano e si invocano studi musicologici più precisi a riguardo). Quanto alla vocalità di queste cantate, Scarlatti si ispira ai grandi maestri del secolo XVII, Monteverdi, Cavalli e Legrenzi, sfruttando al meglio la tessitura centrale del registro tenorile e riservando il registro acuto solamente per gli affetti di dolore e stupore. Quello che Scarlatti sembra cercare dalla voce di tenore è una certa aderenza alla realtà, che spesso fa il paio con lo scarso peso drammatico che il compositore, come tutti i suoi colleghi contemporanei, dà alla voce. In un contesto sonoro abituato all’artificiosità e alla brillantezza del mondo surreale dei castrati, il registro medio, usato prevalentemente nella zona centrale, dà un senso di quotidianità, sia nelle atmosfere dimesse delle cantate coi violini, sia in quelle più buffe e simpatiche di A placar la mia bella e Per destin di ingrato amore, rivelando anche un buon grado di lirismo nella canzonetta Due guance vezzose. A queste cantate per la voce di tenore ci è sembrato bene abbinare, quali intermezzi, le tre splendide sonate per violoncello e basso continuo, che riprendono in chiave strumentale il registro tenorile, alternandolo a quello di basso. Tra le migliori produzioni strumentali del compositore siciliano, rappresentano una delle prime raccolte destinate a uno strumento relativamente nuovo, evolutosi dal basso di violino negli ultimi anni del XVII secolo in area emiliana, grazie all’invenzione delle corde basse filate, che resero possibile la riduzione delle dimensioni dei grandi bassi del Seicento. Se fu tra Bologna e Modena che lo strumento nacque e si sviluppò, furono i grandi virtuosi napoletani a farlo conoscere in tutta Europa, primo fra tutti il Francisciello, soprannome di Francesco Alborea, eminente virtuoso di violoncello per il quale questi pezzi furono probabilmente scritti. Al contrario delle cantate, scritte probabilmente da uno Scarlatti giovane, o comunque ammiccante a forme più arcaiche, le sonate appartengono all’ultima parte della sua produzione, sia a causa della destinazione strumentale (il violoncello apparve a Napoli negli anni ’10 del XVIII secolo), sia per la forma, già divisa in quattro movimenti. Gli ultimi movimenti della prima e della terza sonata sono delle brevissime tarantelle, con le quali il compositore, famoso ormai in tutta Europa, sembra non rinunciare alle sue origini meridionali. Renato Criscuolo

Additional info about this CD
Oratorio dei padri Barnabiti, Roma (Italy)
Recorded: september 2021
Booklet 10 pages full colour booklet (Ita and Eng)
Musicology comment
Artist biography