Proseguiamo la disamina dell’approccio interpretativo adottato da Maria Caruso nel disco Correa nel seno amato & Other Cantatas della Elegia, con l’esame delle prime due cantate in programma.


Articolo scritto da Giovanni Tasso

Dopo la prima disamina dell’approccio interpretativo scelto dal soprano Maria Caruso e dai membri dell’ensemble di strumenti originali Trigono Armonico diretto dal violinista Maurizio Cadossi per la realizzazione del disco Correa nel seno amato & Other Cantatas pubblicato dalla Elegia Classics, la cantante napoletana ci accompagna nell’esame delle prime due cantate in programma, svelandoci contenuti espressivi e allusioni pittoriche in molti casi sorprendenti. Cedo di nuovo la parola all’amica Maria.

 “Dove fuggo, a che penso” ovvero una liturgia del dolore

Questa non è una cantata sacra, eppure presenta una chiara immagine e tipologia: è un’ascesa mistica, e allo stesso tempo una discesa nella Caverna di Elia. L’immagine della Maddalena o della santa Maria Egiziaca così presenti nell’iconografia pittorica dell’epoca si sovrappongono nell’immaginario a questa nobile e solenne Clori.

Il senso di abbandono volontario non al destino, ma alla Natura popolata di mostri in antri orribili e belve in selve morali, poste a monito del “passaggiero” cui vien fatto chiaro segno di imparare dalla sorte quasi monacale di Clori, qui è fortemente intriso di rassegnata pietà.

La concitazione e il gesto di disperazione è affidato al violino, che è protagonista al pari della voce della narrazione drammatica. Con gesti eleganti e ampi, il violino funge da eco e chiude con ritornelli due delle arie. Questa retorica affida al violino il compito di rinforzare la meditazione silenziosa, dopo che le parole hanno già smesso di risuonare, rinforzandole così nella mente dell’ascoltatore, che deve così piangerle insieme a Clori.

Ci troviamo di fronte a una vera liturgia del dolore, in cui il progressivo abbandono del mondo raffigurato nel mito contornato da una Natura vivida e descritta in modo pittorico dal testo rendono alla narrazione di Clori e a lei stessa la dimensione di una sacralità profonda.

Possiamo immaginarla come nel dipinto della “Maddalena penitente” di Guido Reni (la cui morte precede di circa due decenni la nascita di Scarlatti), quasi sospesa tra immagine sacra e profana, in una sovrapposizione che non era comunque estranea all’epoca e che rappresentava forse quello sguardo all’antico che emerge molto chiaramente sia in questa cantata che in “Correa nel seno amato” dal punto di vista compositivo.

I recitativi “A voi balzerò mite, solitudini amate”, impreziosito dal violino in arpeggio, e “Insegnatemi o mostri, dove l’antro più cupo serve a voi di ricetto” sono immagini preziose della Natura fantastica del deserto come ritiro spirituale. Un deserto abitato da creature che possiamo intuire, sono mostri nel senso antico della parola: non appartenenti all’ordine naturale, ma soprannaturale, e a metà tra forze naturali, creature e incarnazioni della divinità pagana. Il violino in arpeggio esprime i battiti di concitazione, come ali d’uccelli o arpie che sovrastano le “solitudini amate”, in cui il piano armonico si innalza e si inonda di una luce sinistra contro lo sfondo di un cielo cupo, carico delle nuvole pesanti dell’accettazione della morte.

La scelta di affidare all’organo e non al cembalo il continuo nasce da queste considerazioni, ed è stata tra noi molto discussa, se fosse legittimo dal punto di vista storico e filologico fare questa operazione in una cantata comunque profana. Sinceramente, non ci pareva giusto giustificare l’uso dell’organo sulla sola base del gusto personale. Abbiamo discusso a lungo sulle suggestioni sia del testo che della scrittura musicale, e sul travestimento drammatico tra sacro e profano, e sulla tensione drammatica della voce spinta verso l’elemento mistico trovandoci infine concordi nel dire che l’immagine evocata dalla composizione di Scarlatti in questo caso era proprio questa, e l’organo allora è consapevolmente funzionale a questa liturgia del dolore sobria, scura, e con numerosi accenni moralizzanti nell’aria che chiude il tutto.

“Nelle selve, tra le belve” è un aria sottolineata dal motivo del passeggio e suggerisce la presenza degli occhi osservatori di pellegrini che in un senso di stupore coprono con una mano la bocca che esclama un “Oh!” di terrore di fronte alla povera eremita che si abbandona all’inselvatichimento.

Eppure, Scarlatti, nello sviluppo della forma, inserisce un delizioso scherzo finale: quel “passaggiero, impara, impara!” ripetuto, nel carattere musicale è quasi un contrasto divertente. Sembra infatti di vedere una Clori vestita di saio, reggente un bel teschio, con un leoncino ai piedi come San Girolamo, che con il dito alzato ammonisce “quanto è bella quella fede c’ha mercede” e “quanto è dura se non l’ha”. Musicalmente, la suggestione ha l’effetto di alleggerire per un attimo il tutto, a ricordarci che in fondo stiamo assistendo a una sublime finzione, e all’arte della cantata.

 “Benché o Sirena bella”

Questa è una cantata breve ma interessante. In essa coesistono due principali livelli: un linguaggio amoroso codificato nei simboli, e il senso di Natura terrificante di fronte a una creatura mostruosa in cui si fondono bellezza e orrore.

La Sirena viene immediatamente ammonita dal cantore, che non è Ulisse: egli cede, si tormenta perché la sirena è bella, e canta all’ora in cui il desiderio che egli muoia si fa insopportabile nell’incendio del core. Sono chiare figure, e questo testo lascia sottintendere un piacere fortunato, appagato, seppur molto raffinato e ricercato.

L’aria “Ferma, ferma!”, che lascia sola ed esposta la voce in più di un passaggio, chiude felicemente la cantata, che, seppur breve, è ricca di dialogo interno e curata nella forma. L’insieme risulta gradevolissimo, e in una fonte manoscritta questa precede la cantata “Appena chiudo gli occhi”.

Il nesso con le immagini simboliche delle altre cantate in questa incisione potrebbe essere questa lettura: l’amore e la fusione tra elemento umano ed elemento animale mitologico e mostruoso, seppur altamente affascinante, come può essere la Sirena, è foriero di grandi tensioni dell’anima, e porta ad equilibri apparenti, instabili, ingannevoli.

La dissoluzione di tali amori porta al senso di abbandono primordiale, come può essere quello di Daliso e Clori, che si rifanno all’abbandono arcaico di Arianna, che solo l’ebbrezza di un dio può salvare dalla follia, immergendola nel misticismo estatico ed orgiastico del Carro che traina verso le stelle.

Eppure la cantata “Benché o Sirena bella” potrebbe apparire semplicemente un bel gioco erotico, per le allusioni del testo. In realtà, nel mondo di cui qui ed adesso permane solo una pallida ombra, le cose non sono ciò che sembrano, e tutto serve, più che ad intrattenere, a far evolvere l’anima verso una consapevolezza del gioco di specchi tra reale ed irreale, che si confermano a vicenda smentendosi reciprocamente e ingannando, come inganna il canto estremamente bello e sublime della Sirena che poi altro non è che “crudo orrore”, che dà vita ai macigni e morte ai cori.

Maria Caruso

Fonte: Civico 20 News

Un illuminante contributo che ci consente di scoprire l’approccio interpretativo di una cantante di fronte al grande compositore palermitano.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Ascoltando un disco ci formiamo spesso un’idea e una valutazione legata alle nostra sensibilità e al nostro gusto estetico, basati su una molteplicità di esperienze che tengono conto non solo della sfera artistica, ma anche del modo di essere di ognuno di noi. Per questo capita che un’interpretazione possa piacere follemente a qualcuno e lasciare del tutto indifferente qualcun altro. Certo, esistono elementi oggettivi – come l’intonazione, per esempio – su cui non è possibile discutere, ma al di là di questi aspetti per così dire “grammaticali” c’è tutto un mondo di sfumature espressive su cui si potrebbe discutere all’infinito senza giungere mai a un accordo.
Per cercare di rivelare una nuova prospettiva, ho chiesto all’amica Maria Caruso, soprano di Parma, che ha realizzato di recente un disco per Elegia Classics comprendente quattro cantate di Alessandro Scarlatti, di rivelarmi alcune delle scelte interpretative che l’hanno guidata a eseguire questi capolavori del grande compositore palermitano. Ne è scaturito un testo molto interessante, che può aiutarci a scoprire il punto di vista di una cantante che si accinge a ridare vita a brani composti oltre tre secoli fa. Trattandosi di un testo piuttosto lungo, ho deciso di dividere la disamina di Maria in due parti, la prima – questa – dedicata agli aspetti generali e la seconda alle quattro opere presentate nel suo disco. Ma lasciamo spazio a Maria

 «A un primo ascolto, subito dopo aver inciso le cantate e prima del montaggio, un senso di grande stupore mi ha spinto a fare una riflessione che spero sia utile all’ascoltatore. La riflessione è semplice: questo non è un disco nel senso in cui oggi si intende il CD – non è un disco che nasce da scelte di mercato e, in un certo senso, non è un disco moderno. Eppure, pur non essendoci alcuno dei canoni contemporanei del “gusto acquisito” di una musica antica che ha attraversato decenni di discografia, c’è l’intenzione e l’immediatezza di una ricerca di ciò che è solido.
Non c’è stata da parte nostra la ricerca della perfezione che si può ottenere con l’alterazione data dallo strumento tecnologico ma, al contrario, l’accettazione della “fisiologia” della musica e di tutto ciò che è elemento umano. Evidentemente, nessuno di noi, pur senza esprimerlo in tante parole, voleva creare qualcosa di artificioso a tutti i costi – un “prodotto discografico”. Lo strumento tecnologico è rimasto al servizio dell’esigenza di far musica espressiva, di rispettare il testo.
Le quattro cantate scelte per questo progetto sono inizialmente nate in funzione di Correa nel seno amato, indiscusso capolavoro di Scarlatti, e gli elementi che gradualmente hanno consolidato una scelta che ritengo fortunata hanno poi confermato la valida costruzione narrativa di una “Liturgia profana del dolore”, in cui sussistono insieme molteplici livelli interpretativi, archetipici e umani, tutti rispondenti alla sublimazione del terrore dell’abbandono e della morte, allo slancio verso quelle stesse “fiaccole di stelle” che sole possono illuminare le notti dell’anima.

 La scelta dei tempi.

Il tactus non è una scelta arbitraria dettata da un gusto passeggero. Il tactus è misura umana, è come una regola aurea del Tempo umano: il processo che l’anima impiega per comprendere un testo e metabolizzarlo passa attraverso una necessità fondamentale, che è il giusto tempo, o, permettetemi, “il tempo che ci vuole”.

Una scelta dei tempi in base alla necessità di seguire il concetto errato che “l’ascoltatore moderno è abituato a ciò che è iperveloce” o in base ad un concetto di virtuosismo da baraccone è molto lontano dall’intenzione di una lettura meditata del testo musicale in questo caso. Scarlatti in queste cantate esige che la voce sia in costante sprezzatura e che l’interprete sparisca al cospetto dei Personaggi, e sia strumento del trascendente: il Tempo, dunque, è indicato chiaramente e il tactus, come inteso nei trattati che abbiamo, non è un elemento che può essere piegato al proprio gusto transitorio.

Se questo poi renda più difficile tecnicamente l’esecuzione o in realtà permetta l’emergere di una retorica che rispetti gesti e silenzi, dilatazioni e respiri dovrebbe tornare a farci riflettere, da musicisti e ascoltatori. Di certo, ciò che Scarlatti scrive è chiaro, funzionale, suggestivo: Scarlatti ricava antri cavernosi e terrore di mostri in rarefatte atmosfere, con gesto elegante, volutamente lento in queste cantate, e il suo gesto ampio richiede che voce e strumenti cerchino la tensione e intensità senza cedere a vezzi superflui.

L’elogio della lentezza, dunque, che trova in “Ombre opache” o in “Onde belle”, ma anche in “Povera Clori” o “Nelle selve, tra le belve” è un gesto pittorico di ampio respiro, dettato dalla severità del tactus che, alla fine, risulta liberatoria. Infatti, solo la disciplina può originare sprezzatura, e in questo devo esprimere gratitudine ai colleghi per l’immediata condivisione nella pratica del suonare.

 La tipologia di voce drammatica

Le cantate scelte sono particolarmente adatte a un tipo di voce drammatica e allo stesso tempo scura. In particolare, Dove fuggo si presta a questo tipo caratteristico di timbro, che possa a un tempo esprimere un carattere alquanto virile nell’intenzione drammatica e femminile nell’oscurità del colore.
 Le voci drammatiche sono notoriamente difficili da controllare. Si eccede spesso, dimenticando l’eleganza della frase musicale a discapito dello zelo nella parola. Trovare questo equilibrio, inutile dirlo, è difficilissimo, ed è stata la sfida personale di interprete, per me. Tanti diversi elementi sono in gioco dal punto di vista tecnico e interpretativo, ma ciò che in realtà dovrebbe essere la sintesi di questo lavoro è l’essere al servizio della genialità di Scarlatti nella sua narrativa grandiosa.
 
In questo caso, la molteplicità delle emozioni umane e tutti gli stadi del dramma dell’abbandono e dell’ascesa a un paradiso stellato ma profano sono rapidamente in susseguirsi per cui ogni frase, ogni parola, intessono il chiaroscuro che solo il registro solido della “voce di mezzo” può ancorare con solido peso nel registro grave e slancio nell’acuto, che qui potrebbe sembrare non trovar sfogo, eppure tocca con sapiente scrittura al momento giusto le note di passaggio che in certe voci scure si assottigliano con difficoltà e allo stesso tempo grazia.

Fonte: Civico 20 News
Un illuminante contributo che ci consente di scoprire l’approccio interpretativo di una cantante di fronte al grande compositore palermitano.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Ascoltando un disco ci formiamo spesso un’idea e una valutazione legata alle nostra sensibilità e al nostro gusto estetico, basati su una molteplicità di esperienze che tengono conto non solo della sfera artistica, ma anche del modo di essere di ognuno di noi. Per questo capita che un’interpretazione possa piacere follemente a qualcuno e lasciare del tutto indifferente qualcun altro. Certo, esistono elementi oggettivi – come l’intonazione, per esempio – su cui non è possibile discutere, ma al di là di questi aspetti per così dire “grammaticali” c’è tutto un mondo di sfumature espressive su cui si potrebbe discutere all’infinito senza giungere mai a un accordo.
Per cercare di rivelare una nuova prospettiva, ho chiesto all’amica Maria Caruso, soprano di Parma, che ha realizzato di recente un disco per Elegia Classics comprendente quattro cantate di Alessandro Scarlatti, di rivelarmi alcune delle scelte interpretative che l’hanno guidata a eseguire questi capolavori del grande compositore palermitano. Ne è scaturito un testo molto interessante, che può aiutarci a scoprire il punto di vista di una cantante che si accinge a ridare vita a brani composti oltre tre secoli fa. Trattandosi di un testo piuttosto lungo, ho deciso di dividere la disamina di Maria in due parti, la prima – questa – dedicata agli aspetti generali e la seconda alle quattro opere presentate nel suo disco. Ma lasciamo spazio a Maria

 «A un primo ascolto, subito dopo aver inciso le cantate e prima del montaggio, un senso di grande stupore mi ha spinto a fare una riflessione che spero sia utile all’ascoltatore. La riflessione è semplice: questo non è un disco nel senso in cui oggi si intende il CD – non è un disco che nasce da scelte di mercato e, in un certo senso, non è un disco moderno. Eppure, pur non essendoci alcuno dei canoni contemporanei del “gusto acquisito” di una musica antica che ha attraversato decenni di discografia, c’è l’intenzione e l’immediatezza di una ricerca di ciò che è solido.
Non c’è stata da parte nostra la ricerca della perfezione che si può ottenere con l’alterazione data dallo strumento tecnologico ma, al contrario, l’accettazione della “fisiologia” della musica e di tutto ciò che è elemento umano. Evidentemente, nessuno di noi, pur senza esprimerlo in tante parole, voleva creare qualcosa di artificioso a tutti i costi – un “prodotto discografico”. Lo strumento tecnologico è rimasto al servizio dell’esigenza di far musica espressiva, di rispettare il testo.
Le quattro cantate scelte per questo progetto sono inizialmente nate in funzione di Correa nel seno amato, indiscusso capolavoro di Scarlatti, e gli elementi che gradualmente hanno consolidato una scelta che ritengo fortunata hanno poi confermato la valida costruzione narrativa di una “Liturgia profana del dolore”, in cui sussistono insieme molteplici livelli interpretativi, archetipici e umani, tutti rispondenti alla sublimazione del terrore dell’abbandono e della morte, allo slancio verso quelle stesse “fiaccole di stelle” che sole possono illuminare le notti dell’anima.

 La scelta dei tempi.

Il tactus non è una scelta arbitraria dettata da un gusto passeggero. Il tactus è misura umana, è come una regola aurea del Tempo umano: il processo che l’anima impiega per comprendere un testo e metabolizzarlo passa attraverso una necessità fondamentale, che è il giusto tempo, o, permettetemi, “il tempo che ci vuole”.

Una scelta dei tempi in base alla necessità di seguire il concetto errato che “l’ascoltatore moderno è abituato a ciò che è iperveloce” o in base ad un concetto di virtuosismo da baraccone è molto lontano dall’intenzione di una lettura meditata del testo musicale in questo caso. Scarlatti in queste cantate esige che la voce sia in costante sprezzatura e che l’interprete sparisca al cospetto dei Personaggi, e sia strumento del trascendente: il Tempo, dunque, è indicato chiaramente e il tactus, come inteso nei trattati che abbiamo, non è un elemento che può essere piegato al proprio gusto transitorio.

Se questo poi renda più difficile tecnicamente l’esecuzione o in realtà permetta l’emergere di una retorica che rispetti gesti e silenzi, dilatazioni e respiri dovrebbe tornare a farci riflettere, da musicisti e ascoltatori. Di certo, ciò che Scarlatti scrive è chiaro, funzionale, suggestivo: Scarlatti ricava antri cavernosi e terrore di mostri in rarefatte atmosfere, con gesto elegante, volutamente lento in queste cantate, e il suo gesto ampio richiede che voce e strumenti cerchino la tensione e intensità senza cedere a vezzi superflui.

L’elogio della lentezza, dunque, che trova in “Ombre opache” o in “Onde belle”, ma anche in “Povera Clori” o “Nelle selve, tra le belve” è un gesto pittorico di ampio respiro, dettato dalla severità del tactus che, alla fine, risulta liberatoria. Infatti, solo la disciplina può originare sprezzatura, e in questo devo esprimere gratitudine ai colleghi per l’immediata condivisione nella pratica del suonare.

 La tipologia di voce drammatica

Le cantate scelte sono particolarmente adatte a un tipo di voce drammatica e allo stesso tempo scura. In particolare, Dove fuggo si presta a questo tipo caratteristico di timbro, che possa a un tempo esprimere un carattere alquanto virile nell’intenzione drammatica e femminile nell’oscurità del colore.
 Le voci drammatiche sono notoriamente difficili da controllare. Si eccede spesso, dimenticando l’eleganza della frase musicale a discapito dello zelo nella parola. Trovare questo equilibrio, inutile dirlo, è difficilissimo, ed è stata la sfida personale di interprete, per me. Tanti diversi elementi sono in gioco dal punto di vista tecnico e interpretativo, ma ciò che in realtà dovrebbe essere la sintesi di questo lavoro è l’essere al servizio della genialità di Scarlatti nella sua narrativa grandiosa.
 
In questo caso, la molteplicità delle emozioni umane e tutti gli stadi del dramma dell’abbandono e dell’ascesa a un paradiso stellato ma profano sono rapidamente in susseguirsi per cui ogni frase, ogni parola, intessono il chiaroscuro che solo il registro solido della “voce di mezzo” può ancorare con solido peso nel registro grave e slancio nell’acuto, che qui potrebbe sembrare non trovar sfogo, eppure tocca con sapiente scrittura al momento giusto le note di passaggio che in certe voci scure si assottigliano con difficoltà e allo stesso tempo grazia.

Fonte: Civico 20 News


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