La Elegia Classics prosegue la sua esplorazione del vastissimo repertorio della cantata con un nuovo disco, protagonisti il soprano Lucia Cortese e la Camerata Accademica di Padova diretta da Paolo Faldi.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Per portare avanti il discorso già avviato da tempo sulla cantata barocca italiana, ho chiesto aiuto a Chiara Sirk, cara amica che svolge l’attività di critico musicale dal 1999 per diverse testate nazionali, per le quali ha pubblicato vari contributi, soprattutto nell’ambito della discografia. Ha anche collaborato con l’insegnamento di Discografia e videografia musicale dell’Università di Bologna ed è stata docente di Musica e Liturgia al Conservatorio “Giovanni Battista Martini” della città felsinea.

 “La cantata italiana, intesa quale genere di musica vocale da camera su testo italiano, a partire dal 1620 circa, fino ai primi decenni dell’Ottocento, ha una lunga e gloriosa storia. Genere complesso, considerati i rapporti tra testo poetico e testo musicale, esso fu frequentato da innumerevoli compositori e offre diversi spunti di approfondimento, sia per l’esecutore, sia per l’ascoltatore.

 Si pensi alla scelta dei testi poetici, alle strutture metriche e musicali, allo stile, alla vocalità, agli organici, e, ancora, ai contesti e alle funzioni, alla committenza, alle occasioni, alla diffusione. Oggi la cantata italiana, nella quale si vollero cimentare anche compositori che italiani non erano, patisce questa sua natura così specifica, in un confronto con altro. Allora, dal “non” essere opera, dal “non” essere musica solo strumentale, da un confronto per sottrazione essa non rifulge come merita, con le sue peculiarità che la resero tanto amata nel corso dei secoli. Ben venga dunque, ad aiutarci a riscoprirne i fasti, la collana discografica Glories of the Italian Cantata proposta dall’etichetta anglosassone Elegia.

 Realizzata in collaborazione con la Società Italiana di Musicologia, l’Università degli studi di Roma, Tor Vergata – Centro studi sulla Cantata italiana, e con Clori, Archivio della Cantata italiana, essa giunge alla seconda uscita. Dopo il primo CD, un doveroso omaggio a Scarlatti, esce una registrazione interamente dedicata alle cantate di Benedetto e Alessandro Marcello. Nel cd Arianna abbandonata & other Cantatas l’interpretazione è affidata alla Camerata Accademica, con Lucia Cortese, soprano, e Paolo Faldi, direttore. Quattro i titoli, tre sono da ascriversi a Benedetto (Arianna abbandonata, che dà il titolo al disco, Quanto fu lieto e Qual turbine) e uno ad Alessandro (Irene sdegnata).

 Dei due fratelli il primo, il più noto, ci ha lasciato una quantità cospicua di musica. Nonostante la sua professione fosse quella di avvocato, come si conveniva a un giovane patrizio veneziano, in realtà lo troviamo dedito in modo quasi febbrile all’arte, alla cultura e, in particolare, alla musica. Poeta e filologo, ma, soprattutto, compositore, ha lasciato oltre 300 cantate, quattro oratori, diversi lavori per teatro tra serenate e drammi per musica, e una consistente produzione strumentale. L’interesse di Benedetto per la cantata si manifestò in modo particolare a partire dal 1713.

Tanto appassionato entusiasmo era condiviso da numerosi altri compositori. Si pensi ai numeri sbalorditivi di Alessandro Scarlatti (601 cantate per voce e basso continuo, 70 per voce e strumenti, 20 a due voci), che al genere contribuì introducendo l’aria col da capo. Da Tommaso Albinoni, altro veneziano, al modenese Antonio Maria Bononcini, da Giacomo Carissimi a Georg Friedrich Händel. La fioritura di cantate ha vari motivi. Per Benedetto Marcello essa certamente fu un campo di continua sperimentazione, pur mantenendo fermi i capisaldi della forma.

Le sue cantate si presentano con la tipica alternanza di recitativo e aria, dove il primo ha il ruolo di introduzione e di stacco tra le due parti più liriche. Lo stile vocale si avvicina all’ideale del “belcanto” settecentesco. Agli strumenti il compositore riserva una scrittura ricca ed elegante, esaltandone il ruolo.  La compagine della Camerata Accademica, qui alla sua prima incisione, nata nel 2015 da un’idea di Paolo Faldi di formare un ensemble di giovani musicisti specializzato nel repertorio barocco e classico con strumenti storici, o, come si usa dire oggi, con prassi storicamente informata, affronta la scrittura brillante con perfetto trasporto, trasmutandolo, all’improvviso, nei momenti di struggimento e pathos in un dolente incedere. 

Il direttore Paolo Faldi evidenzia la sua lunga consuetudine con il repertorio barocco, rendendo palpabile la caratura emotiva, i moti dell’anima di cui queste pagine sono intrise. Lucia Cortese aderisce finemente a una musica che richiede cospicue doti interpretative per mettere in rilievo la scrittura, elegantissima, ma piena di insidie. La solista padroneggia la voce nei momenti di estenuata lentezza come in quelli che richiedono agilità in quell’alternanza di affetti che tanto piaceva ai compositori come al pubblico di questo volgere del secolo, tra Sei e Settecento.

Tra cangianti linee melodiche che mutano conformemente al testo e al ritmo, e arie di “affetto” le Cantate sono un banco di prova per la voce e per gli strumentisti. Qui tutti danno un’ottima prova di duttilità e di aderenza alle esigenti caratteristiche del genere. Il risultato è un disco che sorprende per la ricchezza di situazioni e la convincente prova interpretativa ed esecutiva, espressione di una maturità artistica risultato di un evidente, approfondito impegno”.

Fonte: Civico 20 News
Un nuovo disco della Elegia Classics rievoca la figura affascinante di Francesca Cuzzoni, diva del XVIII secolo, amata (e detestata) da molti compositori, tra cui Georg Friedrich Händel.
Articolo scritto da Giovanni Tasso

Nell’anno che vede Parma ricoprire il ruolo di Capitale Italiana della Cultura, la Elegia Classics pubblica un disco per una volta non basato su un compositore, ma su una delle cantanti più famose del XVIII secolo, il soprano Francesca Cuzzoni, interprete dotata di una tecnica impeccabile e di un’espressività fuori dal comune per l’epoca. Di questa stuzzicante nuova uscita, che vede assoluta protagonista Lucia Cortese, accompagnata dall’ensemble di strumenti originali Il Trigono Armonico diretto dal violino da Maurizio Cadossi, ce ne parla Creusa Suardi, giovane musicologa pavese, nonché cantante e pianista, che ha curato l’uscita di questo disco, alla quale cedo con piacere la parola. 

“Francesca Cuzzoni, la Parmigiana o Parmigianina, colei che senza alcun dubbio possiamo definire la “matriarca” di tutte le prime donne, nacque a Parma il 2 aprile del 1696. Di temperamento assai spiccato, intraprese lo studio del canto molto giovane con il bolognese Petronio Lanzi.

Le peculiarità della sua voce, dotata di risonanza celestiale, vibrato dolce e penetrante, omogeneità di emissione, le permisero di salire alla ribalta con il soprannome di usignolo, pur nel periodo di maggiore dominazione delle scene da parte dei castrati. La fama derivò anche dalla nascente curiosità del pubblico nel vedere in scena una vera donna nei ruoli femminili.

In Italia Francesca riscosse un gran numero di successi che la portarono in pochi anni a esibirsi nei più prestigiosi teatri della penisola; ma la data di svolta della carriera della giovane fu il 1722, allorché fu invitata da Händel a entrare a far parte della Royal Academy of Music di Londra.

Per il suo arrivo egli scrisse appositamente “Falsa immagine”, aria che la Cuzzoni si rifiutò di eseguire per via dei numerosi passaggi di agilità, fatto che portò il compositore a esclamare: «Madame, so che siete proprio il diavolo, ma vi farò vedere che io sono Belzebù, il capo dei diavoli!».

Il rapporto lavorativo tra i due a ogni modo continuò con ben tredici opere nel quinquennio 1723-1728; tra queste si annovera Rodelinda, regina de’ Longobardi, durante la cui rappresentazione la Cuzzoni fu pietra dello scandalo per un costume di scena molto “spinto”.

Negli anni londinesi, Francesca dovette confrontarsi con Faustina Bordoni, giunta a Londra da Venezia come la sirena del canto. Dalle caratteristiche diametralmente opposte, anche fisiche, essendo quest’ultima alta e dai lineamenti aggraziati e la Parmigianina bassa e tozza, era considerata una vera e propria acrobata della voce.

Pubblico e critica si divisero immediatamente in due opposte fazioni, assai agguerrite, che giunsero al culmine degli scontri nel giugno 1727, durante una replica dell’Astianatte di Giovanni Bononcini, quando anche tra le cantanti nacque un alterco, che sfociò in uno scontro tanto grossolano da venire più volte parodiato negli anni a seguire.

Da quest’opera provengono “Deh lascia o core di sospirar” e “Deh non accrescer l’acerbo mio dolor”, arie ricche di drammaticità e il cui profilo melodico necessita di un’emissione morbida e profonda.

Dopo l’increscioso bisticcio e in seguito a una breve sosta a Vienna, la Cuzzoni tornò in Italia per qualche anno; della primavera 1730 è la sua interpretazione di Elvira in Scipione in Cartagine nuova, a fianco di Farinelli.

Le arie “Speranza foriera di dolce contento” e “Le catene al piè mi togli”, sono la prova dell’abilità del compositore, Geminiano Giacomelli, nel comprendere quali fossero le effettive doti degli esecutori e di modellare su di loro i caratteri e le difficoltà dei brani.

La “diva”, assai richiesta, rimase in patria per soli quattro anni dal 1729 al 1733, data in cui tornò trionfalmente a Londra.  Memorabile fu la sua interpretazione di Emirena nell’Adriano in Siria di Giovanni Maria Veracini, ove il lirismo dell’esecuzione raggiunse apici assai elevati.

In “Prigioniera abbandonata” e “Quel cor che mi donasti”, la vocalità dolente della Parmigianadovette spiccare grandemente sulla brillantezza ostentata dei protagonisti maschili.

La tendenza virtuosistica spesso estrema del compositore venne accantonata nei brani destinati alla Cuzzoni, in favore di una qualità elegiaca.

Nel 1733 Francesca lasciò precipitosamente e inspiegabilmente Londra, proprio mentre veniva scoperto il cadavere del marito, avvelenato!

Da allora vide iniziare il declino della propria carriera: nel Carnevale del 1739 si esibì nella prima del Ciro riconosciuto di Leonardo Leo a Torino, come sostituta della prima donna Santina Santini, allora malata.

Di quest’opera possiamo ascoltare l’aria “Rendimi il figlio mio”. Terminati gli anni d’oro, sessantunenne, si ritirò definitivamente in un ospizio per i poveri a Bologna, dove morì nel 1778.

Questo disco è impreziosito da due ricercati brani per organico strumentale. Il primo è il Concerto in la maggiore per violino, archi e basso continuo op. 1 n. 1 di Mauro D’Alay (1687-1757), anch’egli parmense. Violinista dapprima nella Cattedrale di Parma, viaggiò a lungo in Europa, fermandosi al servizio della cappella reale spagnola per tre anni. Secondo le cronache del tempo, godette in vita di una notevole considerazione come compositore.

Il secondo brano è il Concerto per violoncello, due violini e basso continuo del napoletano Nicola Fiorenza (?-1764) docente di violino, violoncello e contrabbasso presso il Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Caratteristica compositiva dell’artista fu quella di interporre momenti di forte lirismo ad altri di grande brillantezza, il tutto racchiuso in lavori di sorprendente libertà formale”.

Creusa Suardi

FRANCESCA CUZZONI
arie per una voce d’angelo
Lucia Cortese, soprano
Il Trigono Armonico, Maurizio Cadossi, violino e direzione
ELECLA19076 (CD medio prezzo)

Creusa Suardi

Diplomatasi nel 2012 e conseguito il Diploma accademico di II livello nel 2015 in Pianoforte con il massimo dei voti e la lode sotto la guida del Maestro Andrea Turini presso il Conservatorio “Franco Vittadini” di Pavia, si laurea in Discipline storiche, critiche e analitiche della musica presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano con la votazione di 110/110 e lode. Consegue inoltre il Diploma in Canto lirico nell’ottobre 2019.

Collabora in qualità di musicologa con la Società del Quartetto di Milano, con il Teatro alla Scala, con l’etichetta discografica torinese Elegia Classics e con il RILM.

Relatrice in occasione di diversi convegni e concerti sia in Italia sia all’estero (Lusaka-Zambia, Milano, Genova, Torino), affianca all’attività musicologica quella concertistica, in qualità di solista o in formazione da camera.

Svolge l’attività di bibliotecaria presso il Conservatorio “Franco Vittadini” di Pavia e a breve terminerà un master in Giornalismo presso il Corriere della Sera.

Fonte: Civico 20 News

 

Iniziamo con questo articolo una breve disamina della vita e delle opere principali di uno dei più autorevoli esponenti dello stile Barocco internazionale.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Capita spesso che un genitore – soprattutto se svolge una professione prestigiosa e ben retribuita – voglia che il proprio figlio segua le sue orme, per aiutarlo e, in un certo senso, perpetuare se stesso. Questo accadde anche al piccolo Georg Friedrich Händel, nato nella famiglia di un agiato avvocato, che proprio non voleva vedere suo figlio abbracciare una professione piena di incognite. 

Quid inutile studium temptas? Perché vuoi dedicarti a una professione inutile? A distanza di oltre 18 secoli la domanda che il grande poeta latino Ovidio si era sentito fare da suo padre suonava in quell’occasione più che mai attuale. Tuttavia, come Ovidio, il giovane Georg Friedrich non era disposto ad accettare imposizioni e cercò di trovare una soluzione che gli permettesse di non abbandonare del tutto la sua unica vera passione. In questi casi, di fronte a un genitore irragionevole, si può cercare un’alleata nella madre, che notoriamente nutre un affetto speciale per i figli, soprattutto se coraggiosi come il piccolo ribelle di casa Händel.

Così, mentre il ragazzino iniziava ad affrontare gli studi che, secondo i desiderata del padre, avrebbero dovuto farlo diventare uno stimato giurista, la mamma chiudeva tutti e due gli occhi sul tempo libero del figliolo che – Dio sa come – riuscì a procurarsi un clavicordo che nascose in soffitta, al riparo dagli occhi indagatori del padre. Il giovanissimo Händel iniziò così a trascorrere lunghe notti alla tastiera, studiando le opere dei migliori maestri della sua epoca e facendoci nascere il sospetto che il padre fosse sordo o in fondo un po’ connivente.

Com’è come non è, il ragazzo si impadronì in fretta della tecnica tastieristica, diventando ben presto – come ci racconta il suo primo biografo John Mainwaring – un clavicembalista e un organista provetto, in grado qualche anno più tardi di reggere il confronto con un virtuoso del calibro del suo coetaneo Domenico Scarlatti.

Questo prodigioso talento permise a Georg di vincere definitivamente la resistenza del riottoso genitore: si dice che durante un viaggio compiuto a Weissenfels, dove suo padre doveva incontrare il duca Johann Adolf I di Schwarzenberg, il ragazzo abbia eseguito davanti al duca un’improvvisazione così stupefacente, da spingere quest’ultimo a consigliare al padre di coltivare quello che riteneva un vero prodigio. Georg cominciò così a seguire con profitto le lezioni di Friedrich Wilhelm Zachow, organista della chiesa principale di Halle.

Rimasto orfano di padre a 12 anni, Händel non si fece scoraggiare dalle difficoltà materiali e cinque anni dopo si recò a Berlino, dove incontrò Giovanni Bononcini – uno dei compositori più importanti dell’epoca – e addirittura Federico II di Prussia, grande appassionato di musica. Per esaudire il desiderio del padre defunto, il giovane decise comunque di iscriversi alla facoltà di Legge, dove non diede esami ma conobbe Georg Philipp Telemann, compositore più vecchio di lui di quattro anni, con il quale intrecciò un’amicizia destinata a durare oltre mezze secolo e condivise molti interessi, tra cui la botanica.

L’anno successivo il diciottenne Händel decise di consacrarsi completamente alla musica, trasferendosi nella ricca città anseatica di Amburgo, dove trovò lavoro come violinista presso l’Oper am Gänsemarkt. In quel periodo questo teatro era il regno incontrastato di Reinhard Keiser, un vulcanico personaggio che assommava in sé i ruoli di direttore artistico e di compositore e che ebbe il grande merito di credere al giovane musicista venuto da Halle, al quale nel 1705 concesse l’onore di mettere in scena ben due opere, Almira regina di Castiglia e Nero, quest’ultima andata purtroppo perduta.

Questi primi successi galvanizzarono il giovane Händel, che però sentiva che il suo destino lo chiamava altrove, in Italia.

Fonte: Civico 20 News

Concludiamo con questo terzo articolo l’interessante disamina che il soprano Maria Caruso ha compiuto sulle quattro cantate di Alessandro Scarlatti che ha registrato per la Elegia Classics.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Ripasso subito la parola all’amica Maria Caruso, che in questi tre articoli ha consentito a molti di scoprire lati nascosti e di incomparabile bellezza delle quattro cantate di Alessandro Scarlatti che ha registrato nel disco Correa nel seno amato & Other Cantatas, pubblicato dalla Elegia Classics.

“Appena chiudo gli occhi”, l’inganno delle palpebre pesanti - In questa panoramica di testi, Appena chiudo gli occhi si inserisce come introspezione del desiderio doloroso nel dormiveglia del sonno della ragione.

Il sonno è nemico e fabbro d’apparenza che inganna e Scarlatti sfodera tutta la raffinatezza armonica possibile nei due recitativi che introducono arie formali e misurate. Il violino anche in questo caso è brillante protagonista insieme alla voce dell’elaborazione del sonno e dell’inganno, per chiudere con il dialogo diretto nei confronti di un amico sonno, cui si implora di smettere di tormentare con false immagini dell’amato lontano.

Stupenda è l’immagine della “bella salma” nel secondo recitativo, in cui il tono diventa concitato e Scarlatti scrive uno dei più arditi passaggi armonici, rendendo perfettamente il senso dell’inganno fluttuante del sonno. Scarlatti ricerca l’instabilità armonica e ci introduce nella dimensione del dormiveglia, in cui non si riesce a distinguere la realtà dall’irreale.

I due recitativi e la sinfonia avanti sono il fulcro della cantata, paradossalmente qui più delle arie, pur belle. Qui si esprime il senso del teatro, qui in brevi tratti è chiaramente scolpito un mondo. Tanto da far risultare le arie abbastanza formali al confronto. “Dolce sonno” è in effetti una costruzione formale molto elegante, fluida, e “Amico sonno” un bel gioco di contrappunto e inganni, entrambe sono come scolpite nel carattere.

 “Correa nel seno amato”, tra teatro e filosofia del trascendente

Francesco Maria Zambeccari dice di Scarlatti:

«Alessandro Scarlatti è un grand’uomo, e per essere così buono, riesce cattivo perché le compositioni sue sono difficilissime e cose da stanza, che in teatro non riescono, in primis chi s’intende di contrapunto le stimarà; ma in un’udienza d’un teatro di mille persone, non ve ne sono venti che l’intendono».

Cioè, Scarlatti è già nel 1709, quasi vent’anni prima della morte a 65 anni, ormai oltre il gusto delle masse. Le sue composizioni sono “cose da stanza” e difficilissime che posso essere veramente apprezzate da pochi – questo il giudizio dello Zambeccari, che, se da un lato esalta la grandezza di Scarlatti, dall’altro ne dipinge un difficile rapporto con il pubblico, quasi a voler dare le ragioni di un declino delle sue opere nel favore popolare: da un lato, la gestione complicata del teatro che richiede immediatezza, e dall’altro ascoltatori non preparati a intendere un linguaggio musicale simile.

Eppure, le quattro cantate selezionate, e in particolare Correa nel seno amato, sono quattro gesti teatrali, quattro slanci diversi nella stessa visione d’insieme della drammaturgia, come fossero quattro diverse parole dello stesso testo.

Correa nel seno amato è una lunga e raffinatissima narrazione, uno dei cui pregi superiori è un’apparente semplicità di una scrittura “all’antica”.

Di certo, l’intavolatura per cembalo, i recitativi complessi e articolati, il contrappunto presente nei fugati, la grandiosa chiusura del recitativo accompagnato grave (capolavoro nel capolavoro) e l’apparente lineare semplicità delle arie sono chiari segni di uno sguardo al contrappunto molto lucido. È come se Scarlatti volesse indicare nelle arie i quattro diversi elementi della Natura, i quattro cardini espressivi in cui svolgere il tema della trasformazione dell’anima nel dolore dell’abbandono.

Così il malinconico, il sanguigno, il collerico e il flemmatico di Ippocrate svolgono una narrativa di cui Scarlatti è alchimista – i recitativi sono gli stati di discioglimento e consolidamento dei sensi e dei sentimenti (“Solve et coagula”) e le arie le ampolle poste sul fuoco a sobbollire. La fase ultima della “Rubescenza” è proprio in quel recitativo accompagnato grave che segue la morte di Daliso – nelle parole “indi lo pianse Amore”, nella figura del pianto di un Amore già descritto come spietato e come causa stessa della morte.

“Tergea tutto pietà spietato amore” – in questo breve passaggio in ternario che precede l’aria “Ombre opache” Scarlatti è padrone assoluto di una nuova invenzione: lo stile di una Scuola Napoletana nascente. Dal suo sguardo al contrappunto antico nasce un linguaggio intriso di quella lingua e quella teatralità che è Napoli stessa, e nasce musica che ha bisogno del respiro e delle inflessioni indolenti della lingua.

Il canto qui è diligentemente legato alla disciplina – ciò che Scarlatti scrive in questa cantata non si presta a “fronzoli”, ed ogni altra cosa diversa da ciò che è scritto risulterebbe “fronzolo”. L’ornamento qui è la materia stessa del testo con i suoi diversi livelli, è il saper rendere, con la voce, le emozioni delle immagini dipinte del cielo della notte stellata, i mutamenti nell’animo del narratore, il dramma crudo di Daliso, e una Curilla che non c’è – sfugge. Gli sguardi degli dei sono presenti e vividi, ogni cosa è animata. Entrare in questa cantata è esplorare un mondo intatto che ci giunge da tempi remoti e sentire che l’anima di questo teatro è qualcosa che un geniale Scarlatti ha rapito ad un Empireo preternaturale.

Quasi come si osserva un presepe del Settecento Napoletano, con le statuine e il paesaggio aggraziato e complesso, così si percepisce la cantata. La sua tridimensionalità la rende cosa animata di sua vita propria.

Nel difficile sforzo di interpretare musicalmente questa pietra miliare della produzione di Scarlatti, abbiamo immediatamente trovato una sintonia tra di noi basata su un rispetto del testo, nostra profonda intenzione. Poter poi dire di esserci riusciti non è nostro privilegio o compito.

Ma se ci si deve interrogare sul perché incidere un repertorio ampiamente già inciso allora alcuni pensieri vengono allo scoperto, e non sono forse le considerazioni che ci si aspetterebbe. Un pensiero è che la cantata ci ha catturati totalmente, generando il desiderio e ‘esigenza di interpretare questo testo perché musicalmente ci rende capaci di esprimere ciò a cui aspiriamo essere come musicisti. Altro pensiero è che l’essere “madrelingua” della voce può dare un’altra prospettiva e aggiungere chiaroscuro al dramma, non essendoci qui una vuota ricerca di un suono “grazioso” a tutti i costi ma che possa a volte risultare (soprattutto in qualche incisione di cantanti anglofoni o di lingua tedesca) alquanto lontana dalla genuina pronuncia e accento.

La rinuncia a qualsiasi velleità personale da parte degli interpreti per lasciare emergere questa musica è l’atto di spogliazione più bello e profondo che si possa fare nei confronti di uno Scarlatti geniale, a sua volta chiaramente ispirato da archetipi misteriosi, per cui questa cantata lascia perplessi sul dubbio di quanto la musica possa essere realmente un dialogo tra dimensione divina (più viva in quanto più vicina ad un naturale paganesimo) e umana.

In ultimo, penso sia giusto che molti, il più possibile, si cimentino in queste cantate, e facciano col canto rinascere questa forma d’arte che è narrazione degli stati d’animo, narrazione dei simboli di una scienza sacra in cui la narrazione dell’amore, della tragedia, della morte, sono l’ossatura di un culto che serve, tra le altre cose, a spiegare agli uomini come vivere e morire al cospetto dell’eternità.

Fonte: Civico 20 News

 

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